孤獨者的自由

不要以為孤獨僅僅是人生的不幸,孤獨通向精神的兩極,一是絕望,一是無邊的自由。

孤獨者的自由

當你和一位作家過從甚密,便會產生一種擔心——這家伙會不會哪一天把你寫進小說?

你的擔心極有道理。作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人,恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物,也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人,這就免不了招來麻煩。最典型的例子是,契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友列維坦; 左拉在《杰作》中深深傷害了他一生的摯友賽尚。這兩個例子有個特別的相同之處,就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家;但不同的是,事后契訶夫與列維坦重歸于好,左拉與賽尚卻終生絕交,至死不再見面。

從作家角度說,這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處那種難言的痛苦呢?比如賽尚。

與左拉的關系,貫穿著賽尚的一生。

這兩位巨人的友誼,始自1852年。那一年他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉12歲,賽尚13歲。他們志趣相投,很快結為伙伴。學習之外,一起去游泳,釣魚,爬山。人高馬大的賽尚還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心,在他們心中描繪著相同的未來。后來他們都千里迢迢北上到了巴黎,左拉從文,賽尚事畫。從成長到成功幾乎全在一個城市里。左拉又是作家中惟一涉足畫壇并舉足輕重的人物。可以說,他是印象派運動的發動者。但為什么他偏偏要把自己的摯友賽尚寫進小說,并寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢?

我們去艾克斯那天正趕上周末。艾克斯市比一個鎮還小。偏愛傳統生活方式的普羅旺斯的人在周末總是起床很遲。我們的車子在城中轉了兩三轉,才打聽到賽尚故居所在的那條勞伏街。這條用石塊鋪成的小街又窄又長,有些彎曲,而且是爬坡,車子上不去。徒步往上走時,腳掌還得用點力氣呢!街上極靜,走了一百來米,才見一位老人迎面走下來。我說:“看,賽尚來了。他要到下邊的包列貢街吃早飯去。”大家笑了,繼續往上走。待與這老人走近時,便問賽尚故居是哪一個門。老人說:“你們走過了。”他朝下指了指說,“那個就是。”

一扇不起眼的暗紅的門板。門兩旁的石墻快給從院內擁出的繁盛的綠藤整個包住了。連“賽尚畫室”的標志牌也給遮住。看上去不像是“故居”。好像賽尚還在里邊。我屈指敲門。門聲一響,忽然弄不清是想敲開賽尚的家,還是想敲開藏著許多秘密和答案的歷史?

賽尚的性格是他與別人之間的一道墻。1861年,他剛到巴黎的蘇維士學院學畫,就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月后便返回老家艾克斯。盡管強烈的繪畫愿望使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心。但他總是待一陣子又走一陣子。賽尚的天性內向,為人拘謹,但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題,不是別人接近他困難,而是他難于接近別人。

十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。無論是在左拉家中常常舉行的“星期四聚會”,還是在巴提約爾大道11號的蓋爾波瓦咖啡館里,賽尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室帶到大自然燦爛的陽光里。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時,是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了!”

雖然賽尚也是這運動的一員,他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”。但他無法融入這個畫家群體。他不喜歡高談闊論,不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合,忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人,比如馬奈。在別人眼里,賽尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴,舉止任性,很難與他溝通和融洽。盡管1874年4月15日舉行的歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會(即首次印象派畫展)上,賽尚是參展的一員。但事先就遭到畫家們的反對。在展覽會上,他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始,似乎他與大家風馬牛不相及。可以說,在當時的法國,印象派是一種“另類”;在印象派群體之中,賽尚又是一個另類。他是另類中的另類,一個和誰也不沾邊的個體。此中的原故,就不是他的個性了,而是他的繪畫本身。他和當時的印象派(早期印象派)有根本的不同。

賽尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉!

賽尚的一生中畫不盡的圣維克多山

在當時,兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的斗爭中,賽尚屬于印象派這一新的時代。他和梵·高一樣,都把畫架搬到田野中,面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子里,與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。1876年賽尚給畢沙羅的信中說:

“太陽的光線如此強烈,讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是,這可能是我看錯了,我又覺得這是地面起伏的現象。”

顯然,憑著他天才的悟性,他剛剛邁入印象主義,馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑“印象”作畫,反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去,誰又能有這樣的眼力與勇氣?

所以在賽尚的畫中,事物沒有消融在眩目和繽紛的光線里。它們的本質被有力和富于意味地體現出來,從神奇的色彩里可以觸摸到堅實的結構,而這嚴密的構成中又包含許多抽象的形態。那么——這種被賽尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”到底應該歸屬于哪一個藝術的范疇?人們對孤立而無序的藝術現象總要排斥在外的。所以喬治·摩亞干脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。

正像古典主義不能接受印象主義一樣,前期的印象主義運動也不能接受賽尚。賽尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到,當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂!

比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道:

“如果與女士們一起去看畫展,想找到最有趣的事情,就請趕快去到賽尚那幅肖像畫前吧!看,那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋,一定會給你非常強烈的印象。他多么像得了黃熱病!”

這樣的話舉不勝舉,天天闖進賽尚的眼睛。

休斯曼斯的那本重要的書《關于現代藝術》,甚至沒有給賽尚一個小小的地位!

他給巴黎拋棄了。

于是他給人們的印象,是一個徹頭徹尾的失敗者!他和梵·高不同,梵·高一直在圈外,至死無名;他卻在圈內,在輿論中心, 于是他被認定為一個有才能卻誤入歧途的失敗者。他孤單無助,天天被各種攻擊打得滿身彈洞;惟一能夠給以支持的是他“人生的伙伴”——左拉。可是就在這“生死關頭”,左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《杰作》中,把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家,最后走投無路而自殺!

左拉在賽尚的身后,非但沒有托著賽尚的后背,給他以力量;反而挖了一個洞,把他拉了下去!

如果著意研究其中的根由,就會發現,早在賽尚和左拉到達巴黎之后,已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮斗著。雖然,他們彼此往來,相互贈書贈畫,他們之間的友誼看似延長著,實際上卻沒有加深。這首先是不同工作的性質決定的。賽尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然,頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界里涉入愈深,就與左拉的世界距離越遠。

盡管左拉關切繪畫,但在藝術的主張上,他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合遠遠超越了同賽尚源自童年那一份久遠的情誼。因此,左拉在寫作《杰作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時,順手就從自己最熟悉的賽尚身上去選擇細節了。左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是賽尚。這表明賽尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了,并沒有太大的分量。

然而,具有悲劇意味的是,左拉完全不了解生活在另一個世界里失意潦倒的童年摯友賽尚,對自己卻一如往昔的情真意切!故而在人生的意義上,左拉對賽尚的打擊是帶有毀滅性的。

《杰作》發表于1885年。賽尚46歲。這一年賽尚流年不利。事業的失敗到達谷底,還經歷了一次夭折的戀情,再加上最密切的朋友的負情忘義——不,應該說,是左拉在他人生的墜落中,又給他加上一塊巨石!

走進賽尚故居的大門。一個被一些樹木的濃蔭覆蓋的小院。一座兩層的木樓。暗紅的百葉窗全都打開著。簡簡單單,沒有任何裝飾。倘若不是賽尚的故居,我們一定會感覺單調乏味;然而由于它是賽尚晚年的畫室,自然會感到它內在的豐富,濃郁,神秘,寂寞,還有浸透賽尚一生孤獨的氣息。

眼前的一切都像我們曾經在文字上看到過的。二樓上的畫室真的十分高大,一面全是巨大玻璃窗,室內飽和著普羅旺斯獨具的通徹的光明。惟一一個在有關賽尚的書里沒有見過的細節是,墻角有個洞,穿過樓板,通往樓下;這是當年賽尚為從樓下往畫室搬運大型畫布而專門設計的。

賽尚故居的布置極具匠心。畫家的外衣隨意似地搭在躺椅的椅背上,幾個畫架都支立著,有的放著一幅未完成的油畫,有的掛著外出寫生的背包。好像賽尚有事出門,不一會兒就會出現在門口。桌上陳列著布置好的靜物。那塊深灰色帶暗花的背景布,那幾個形狀各異的水罐,那些水果,那個石膏的孩童像,都在賽尚的畫中見過。現在看來便十分親切。十來張椅子隨處亂放,顏料、調色油、燭臺、水瓶、酒瓶和咖啡杯鋪了一地。這正是賽尚的真實。

全部精神都在想象天地里的人,生活上必定七顛八倒。賽尚的心情總是很壞,這從他潦亂的畫室便能觀察出來。他作畫的速度十分緩慢,過程中不斷推翻自己。沒有成功的藝術家對自己總是疑慮重重。尤其是畫家,一個人在屋子里默默地作畫,沒有任何觀眾,他怎么知道自己的畫能否被人認可,是否會獲得成功?對于那個死后才成名的梵·高,折磨其一生的幽靈就是這種孤獨中時時會出現的自我懷疑。賽尚有神經質的一面,所以他常常會情緒低落,心情敗壞,對自己發火,把自己的畫摔在地上,憤怒地踩成爛餅。這一切左拉都是知道的。左拉說過:“當他踏破自己作品的時候,我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。”

顯然,左拉完全清楚《杰作》對于賽尚本人意味著什么了。

開始時,賽尚表示左拉這樣做是出于小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是賽尚時,他與左拉的友誼斷交了。

盡管如此,賽尚表現得很平靜,沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什么?是在輿論上所處的被動位置使他無法與左拉直言相對?是長期懷才不遇養成的骨子里的高傲,使他只能保持沉默?還是他害怕這已然破裂的友誼進一步地走向毀滅?他實在太在乎與左拉這份友誼了!可以說,他對左拉的友誼是他人生“最大的情感”。當然,他與左拉中斷了一切往來與書信。這一切,左拉當然明白。但左拉并沒有任何良心的觸動,也沒有任何主動和好的表示。相反,在賽尚住在艾克斯的一段時間里(1896年),左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人,居然沒有與賽尚通個信兒。賽尚得知后,緘默無語,甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。

那些同是左拉與賽尚的朋友的一些人,誰也猜不到賽尚心里到底是一片怒火還是一片寒冰。1902年9月,當賽尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時,他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日,坐在這畫室里,不住地流淚。他為什么流淚?為不幸的左拉,還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼?對于一個真正的男人,失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。

這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。

賽尚的傳記作家約翰·利弗爾德說,在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中,這本《杰作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中,沒有像此書這樣放進如此多的回憶,采用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近于紀實。

無疑,左拉的這本書,不服從于盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作沖動緣于他與畫家們一段時間共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。在這之中,賽尚之所以成為小說的“犧牲品”,最根本的原故是左拉也認定賽尚是個失敗者。也就是說,左拉用小說證實了賽尚的失敗與無望。

賽尚身負巨大的壓力,孤立無援,自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。賽尚說過:“如果世界只有一個畫家存在,那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現,這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹干竟是鋼鐵鑄成的!

當然,歷史證明賽尚最終得到成功。從1895年開始,賽尚逐漸被認可,并進入他的“勝利時期”。一方面由于他繪畫個性成熟之后巨大的魅力,一方面由于世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散,事物內在的表現力和造型的想象力,一點點透露出來。賽尚的魅力,不僅在于他從構圖到筆觸上那種獨特又神奇的對角線結構,還有他的畫面——在現實與幻想,寫實與抽象,真實與虛幻之間,存在著強大的張力。這是前期印象主義所沒有的。歷史太陽終于越過高高的山脊,將大山這一邊的風景全部照亮。賽尚將印象主義拉進了生機勃勃的后期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。

人們終于明白,賽尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中,總是喝盡了孤獨的苦酒。

從賽尚的故居走出,登上后邊的高地,便可遠眺圣維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象由于數十次出現在賽尚的筆底下而聞名天下。廣袤的山野上,村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠,全是賽尚的色塊;在陽光下,一切景物強烈又堅實的輪廓,使我們想起賽尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話:

“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。”

賽尚經過十五年的輿論非難,開始被世人認識之時,他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嘗獲取成功后的甘甜,而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰,只有不斷地艱澀地攀援的過程。于是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。

晚年的賽尚又被糖尿病所折磨,他依然天天背著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論他如今還想得起來嗎?左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢?

在寫生中,他時時會走過阿爾克河。半個世紀前,他和左拉常來這里釣魚和游泳。喧響的河水多么像他們往昔的歡聲?

1906年,艾克斯的圖書館為左拉制作一尊胸像。賽尚被邀請參加揭幕儀式。賽尚與左拉共同的老友紐瑪·柯斯特講話時,回憶起他們的童年往事。這一下,賽尚忽然失聲痛哭,而且勸慰不止。這哭聲讓人們感受到強烈的震動,并由此忽然懂得這位藝術家內心深厚的情感和深切的孤獨。

但是不要以為孤獨僅僅是人生的不幸。

賽尚說:

“孤獨對我是最合適的東西。孤獨的時候,至少誰也無法來統治我了。”

他說出了孤獨真正的價值。

孤獨通向精神的兩極,一是絕望,一是無邊的自由。